Музеят

сп. Мениджър - 162 стр.
Музеят

Борис КОСТАДИНОВ

Докато националната ни презентация е базирана единствено върху ритоните от Панагюрското съкровище, розовото масло и История славянобългарска -музей на съвременното изкуство в София няма да има ПРЕЗ 1937 г. Соломон Р. Гугенхайм вече притежава впечатляваща колекция от импресионисти и постимпресионисти. Именно през тази година възниква нечуваната дотогава идея да се създаде обществен музей на базата на частна колекция. Към нея се добавя и колекцията от абстракционисти и сюрреалисти на племенницата на Соломон - Пеги. Днес Guggenheim е нещо
като запазена марка на идеята за музей на съвременното изкуство, а култовата спираловидна сграда на Франк Лойд Райт на Пето авеню в Ню Йорк, завършена през 1959 г., е материализираният вид на тази идея. През годините този уникален музей продължава да се развива на базата на частни и корпоративни колекции. Така възниква и Deutsche Guggenheim в Берлин, базиран в началото на колекцията на Deutsche Bank, a Пеги създава Guggenheim във Венеция. Билбао построява своя Guggenheim през 1997 г., а днес е ред на Абу Даби. През 1939 г. обаче друг един не по-малко емблематичен музей отваря врати в сърцето на Ню Йорк - МоМА (Музеят на модерното изкуство). Концепцията за построяването му възниква 10 години по-рано, като място, което да представя цялостната картина на актуалното изкуство в Европа и Америка. С тези примери се връщаме 70-80 години назад, за да очертаем един от феномените на модерните и постмодерните времена - феномена музей на съвременното изкуство. За западната културна история на 20. век съвременните музеи са също толкова емблематични, колкото например сексуалната революция, студената война, феминистките движения или СПИН. След Втората световна война Германия дава друг модел. Почти всеки голям град построява своето Кунстхале. В повечето случаи това са държавни или общински музеи, но има и варианти на частни, какъвто е Ludwig Museum в Кьолн. Във всички случаи обаче държавата и обществените фондации участват във финансирането. Оттук нататък стратегията във всяка европейска столица или уважаващ себе си град да има представителен музей на съвременното изкуство става необратима. Германските музеи, Tate Gallery в Лондон, центърът "Жорж Помпиду" в Париж, Stedelijk Museum в Амстердам, Museums Quartier във Виена, МАСВА в Барселона, Reina Sofia Centra de Arte в Мадрид сублимираха сложните отношения между колосалните революции на съвременното изкуство, невероятния обществен интерес, бума в пазарите на изкуството, туристическия бизнес и чисто политическото желание за репрезентативност. След падането на Берлинската стена изкуството на Източна Европа и Русия стана хит. Страните от този регион също възприеха изпитания западен модел на музейна мрежа. Музеи на съвременното изкуство днес съществуват във всяка голяма източноевропейска столица. Наблюдава се и една любопитна особеност - колкото no-малка е страната, толкова по-голямо внимание се отделя на въпросните музеи. Това важи в пълна степен за Естония например, чийто нов KUMU Museum взе наградата Европейски музей на годината 2008. Разглеждайки музеите като неизменна част от приоритетите на една или друга културна политика, трябва да отбележим изключителната роля, която им отдават страни, работещи целенасочено върху своя модерен и прогресивен имидж пред света. Типичен пример за това е Турция. Уникална е ангажираността на държавата и общината на Истанбул не само към Музея за съвременно изкуство там, но и към Истанбулското биенале, което се превърна в едно от най-важните събития на визуалните изкуства в света. Сръбската културна администрация дори във военните години продължи да подкрепя с приоритет белградския музей, основан още през 1958 година. Какво (не) се случи у нас Трябва да си призная, че започвайки да пиша този текст, изпитах натрапчивото чувство на досада от това, че ще изпиша за кой ли път един куп неща, които са предъвквани милиони пъти не само от мен, но и от всеки, който се занимава със съвременно изкуство в България. Предъвквани и спрягани са на семинари, срещи, симпозиуми, откривания на изложби и къде ли още не през последните... 17-18 години. Резултатът от това прекомерно говорене и съответстващото му нулево случване е плачевен. Ако днес някой непредубеден журналист зададе въпроса на някого от успешните български артисти с кариера на световната сцена: "Кога в София ще има музей на съвременното изкуство?", той гарантирано ще получи като отговор едно безнадеждно и отегчено изпуфтяване. Артистите, кураторите, критиците в България вече се умориха да нищят този проблем. Те се умориха да провеждат една парадоксално
апокрифна дискусия, която няма шанс да бъде асимилирана и подета от държавните институции. Отдавна именно тези качествени артисти и куратори емигрираха (буквално и метафорично) от българската сцена. Още преди десетина години на тях им стана ясно, че нещата тук няма да се случат, и затова се насочиха към работа в международен контекст. Когато след години някой реши да напише историята на съвременното българско изкуство, той ще опише успехите на родните ни художници изцяло чрез наградите и изложбите, реализирани от тях в чужбина. Историята на съвременното българско изкуство е част от историята на Венецианското биенале, Documenta в Касел, Биеналето в Истанбул и куп международни музеи и галерии, но това не е история на нито една българска културна институция. Цели три поколения съвременни български артисти са абсолютно съотносими със синдрома Кристо. Те са родени тук, но са осъществени изцяло другаде. Много от тях живеят все още тук, но проектите им ултимативно се реализират навън. Те харчат парите си в България, но ги печелят някъде другаде. Кариерите им са напълно независими от безсмислените дейности на Министерството на културата. През тези двайсетина години държавата не се ангажира по никакъв начин с презентацията на съвременното българско изкуство. В този контекст въпросът "Ще има ли музей на съвременното изкуство тук?" е риторичен. Нека все пак видим каква е хронологията на неслучването в отношенията изкуство - държава. Там някъде през 90-те Движението на българското изкуство не направи никакво изключение от кривата, по която се движеше българската политическа действителност през това десетилетие. От наваксването и наивния оптимизъм в началото до скепсиса на по-късните години. От големите еуфорични митинги на СДС през 1990 г. до подпалването на парламента през 1997 г. Първите акции на новото и политически необременено българско изкуство се случиха още през 1989 г. с прословутата изложба "Градът" на "Шипка" бис изложбите на група "Ръб" в Пловдив. Тогава тези прояви се случиха под покривите на галериите на СБХ. Именно тази институция в следващите години успя да се дискредитира тотално в очите на всеки прогресивен артист и от официоз по времето на соца да се превърне в символ на ретроградност. Крахът на СБХ беше първата сигнална лампичка, че държавата се дистанцира от всичко съвременно, което се случва тук и сега. Въпреки всичко 90-те бяха годините на най-голяма артистична активност в София. Основен принос за тази активност имаха чуждите културни фондации, които тогава започнаха да оперират в България - австрийската KulturKontakt, швейцарската Pro Helvetia и най-вече Центърът за изкуства "Сорос". Те работеха в тясна връзка с Goethe Institut, British Council и френския културен институт. Така още в началото съвременното българско изкуство получи подкрепата на чуждите институции, а държавните такива запазиха своята безопасна дистанция и незаинтересованост към процесите. Съответно програмите, по които се отпускаха средства за изкуство, бяха съобразени изцяло с културните политики на чуждите фондации и институти на фона на липсата на национална културна политика. През 1995 г. вече дори се заговори, че Центърът за изкуства "Сорос" е иззел функциите на Министерството на културата. Годишните изложби на центъра станаха най-представителните събития на българското изкуство. Програмите на "Сорос център" подкрепяха и критически изследвания, пътувания на куратори и артисти в чужбина, както и двете най-важни галерии за съвременно изкуство тогава - АТА Център за съвременно изкуство и галерия XXL. Именно това, което се случваше в триъгълника "Сорос", АТА и XXL, даде повод за дебати около идеята за създаване на музей за съвременно изкуство в София. Периодът беше маркиран и от първите успехи на изкуството ни зад граница - представянето на България на Биеналето в Сао Паоло през 1994 г. и участието на Недко Солаков на Биеналето в Истанбул през 1995 година. Тогава центърът "Сорос" стартира проекта си по създаване на Български арт регистър - база данни за съвременното българско изкуство като първа стъпка при създаването на музей. Пак в средата на 90-те АТА Център за съвременно изкуство започна целенасочена работа по представянето на изложби от международни галерии с концепции на известни куратори в чужбина. Крачката до създаването на първия частен музей на съвременното изкуство в София изглеждаше малка, но така и не се случи. Причината беше в липсата на какъвто и да е пазар на изкуство в България и неналичието на колекционери, които биха подкрепили такъв един частен музей. Интересно е да видим каква беше ролята на държавата по това време. От една страна, бяхме свидетели на безразличие, формулировката "музей на съвременното изкуство" звучеше по-странно и от английския език, който се мъчеха да проговорят чиновниците от Министерството на културата. Министерството обаче създаде и големите скандали около неучастието на България на венецианските биеналета. Поканата за тази най-представителна международна изложба се изпраща до отговорната държавна институция. Българското министерство обаче години наред не считаше за нужно България да се представя със собствен павилион на биеналето. В края на 90-те Центърът за изкуства "Сорос" спря да функционира. Джордж Сорос обяви, че българското общество вече е демократично, а икономиката либерална и трябва да се развиват местни културни структури, а не да се разчита на финансиране отвън. Липсата на колекционерски пазар предопредели и затварянето на АТА Център за съвременно изкуство. Основателите на галерия XXL, спонсорирани през цялото време от "Сорос център", също затвориха врати и емигрираха в САЩ. В навечерието на новото хилядолетие музеят на съвременното изкуство беше повече от химера. Новото време Няма да се разпростирам върху процесите след 2000 г. Причината е, че за разлика от 90-те, интензивността на съвременното българско изкуство в рамките на България отслабна и 90 на сто от важните участия на наши артисти се реализираха изключително в чужбина. Художниците ни и до днес нямат никаква мотивация да правят и представят проекти в страна, която не им предлага нито държавни субсидии, нито пазар. Ще спомена само акцията на Иван Мудов от 2005 г., наречена МУСИЗ (Музей за съвременно изкуство). Тогава той създаде инсинуация за това, че гара Подуяне ще бъде трансформирана в музей за изкуство. В София бяха инсталирани няколко рекламни билборда. Иван отпечата и официални луксозни покани, които бяха разпратени до президента, министър-председателя, министъра на културата, посланици, директори на музеи и журналисти. Беше обявено, че специално за откриването на музея в България ще пристигнат Кристо и Жан Клод. В деня на откриването около гарата се събра внушително количество публика. Имаше камери на националните телевизии, пристигаха лимузините на посланиците. Всички се оглеждаха наляво-надясно в очакване да зърнат Кристо. Във фоайето имаше само малка група от пътуващи, които чакаха своя влак и недоумяваха какво точно се случва. Иван Мудов беше изчезнал. След около трийсетина минути всички осъзнаха конфузното си положение на излъгани и доброволно попаднали в ролята на статисти в един пърформанс. Смятам, че това е една от най-успешните акции на съвременното ни изкуство и в същото време най-крайно отчаяният жест да се демонстрира пред националните институции належащата нужда, която те вече 20 години загърбват. Днес отново се забелязват добри примери в представянето на съвременни изложби. Такъв е случаят със Софийската градска художествена галерия (СГХГ) и желанието на куратора й Мария Василева за създаването на "фонд съвременно българско изкуство". През 2006 г. галерията купи за първи път творби на актуални автори - нещо, което не се бе случвало от петнайсетина години насам. Тази тенденция продължава, но това съвсем не означава, че СГХГ се е превърнала в музей на съвременното изкуство. Министерството на културата, Министерството на външните работи, както и Президентството и днес продължават да демонстрират един изключително провинциален и неадекватен вкус. Чрез поръчките за обществени паметници и официалните пътуващи изложби в чужбина държавата подкрепя няколко доморасли таланта, близки до властта и неспособни да бъдат оценени по никакви критерии на световната сцена. Да не споменавам българските културни центрове в европейските столици. Тяхната програма е достойна за наградата "Най-успешно създаден лош имидж на българската култура". Около членството на България в ЕС бяха организирани няколко пътуващи изложби. Основен акцент бяха тракийските златни съкровища. Спомняте ли си как комунистическа България се представяше на света по времето на Людмила Живкова - отново с тракийските златни съкровища. Тук вече коментар не е нужен. Докато националната ни презентация е базирана единствено върху ритоните от Панагюрското съкровище, розовото масло и История славянобългарска - музей на съвременното изкуство в София няма да има.